Una retrospectiva sobre sus obras, presentada por los curadores Marcelo Pacheco y Adriana Lauria, muestran el abanico artístico que formó desde el intelectual Grupo de París, hasta sus retratos del mundo cotidiano de los campesinos e inmigrantes.

Antonio Berni (1905-1981), joven promesa que expuso en Rosario a sus 15 años y creó narrativas como las de Juanito Laguna y Ramona Montiel entre tantos personajes que pueblan una obra extensa de fuerte compromiso social, moría hace 40 años y parte de su trayectoria se refleja en el pensamiento de los curadores Marcelo Pacheco y Adriana Lauria, artífices de dos importantes retrospectivas del artista.

Junto a figuras como Raquel Forner, Alfredo Bigatti, Héctor Basaldúa, Juan Del Prete, Lino Enea Spilimbergo, Berni fue parte del Grupo de París -con el que luego rompió por razones ideológicas-, en una época en que los artistas argentinos eran becados para perfeccionarse en Europa. Se conectó con las vanguardias europeas, con André Breton -autor del manifiesto surrealista- y con el Partido Comunista.

«Regresé de París en 1930. Me había formado en Europa, en un mundo de escritores, pintores y músicos, con poco contacto con la vida. Al llegar a la Argentina la problemática no era solamente la revolución de la forma, se estaban produciendo otros cambios«, contaba en una entrevista, sobre esa experiencia, el autor de obras fundamentales como «Manifestación» (1934), «Desocupados», «Chacareros» (1935) y «Medianoche en el mundo» (1937), dedicada a la Guerra Civil Española.

Artista plástico, docente y promotor del Nuevo Realismo, adaptó sus narrativas a los recursos estéticos y a nuevas prácticas y corrientes de las que se iba apropiando. Su genialidad fue pasar de la modernidad y las vanguardias europeas en la que se inscriben sus comienzos a lo contemporáneo, asimilando y absorbiendo técnicas, sin perderse en eso.

«Era un intelectual que participaba en tertulias artísticas y políticas, donde se definían los temas de cada época -resume Pacheco-. Se sumó a exposiciones contra la guerra de Vietnam o ponía en sus obras elementos antieclesiásticos«, por ejemplo.

«Era un artista jugado hasta en lo estilístico: durante 60 años fue mutando su lenguaje, manteniéndolo personal pero al mismo tiempo mirando con mucha atención y tomando lo que quería de cualquier lado. Hay que tener muy buena cintura para poder mantener esa multiplicidad de voces reconocibles como una, pero que varía constantemente en su presentación», indicó el curador.

Berni es autor de series emblemáticas como Santiago del Estero, donde retrata la vida campesina y la migración a las grandes urbes y de donde surgen arquetipos como Juanito Laguna, un niño que son todos los niños pobres de mundo, y Ramona Montiel, la prostituta.

«El estilo se transforma en un espacio constante de citas y apropiaciones, en un campo de reflexión. Surrealista contestatario, realista inquietante, informalista figurativo, pop paródico, el artista no descansa en su absorción constante y cáustica», definía Pacheco en un catálogo del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), editado en 2005, a 100 años del nacimiento del artista.

En esa oportunidad, igual que en la retrospectiva curada por Pacheco en 2013 en el Museo de Bellas Artes de Houston, Estados Unidos, se exhibieron los prodigiosos monstruos que expuso en 1965 en el Instituto Di Tella, que «representan la amenaza de los poderes» y cuentan con «una serie dedicada a las pesadillas de Ramona», comenta Lauría.

Berni fue interlocutor de las nuevas generaciones de artistas, introdujo el surrealismo plástico en Argentina en 1932 y estuvo en desacuerdo con el postulado de los muralistas mexicanos encarnado.

Si la revolución debía plasmarse en los murales públicos, en un contexto como el argentino después del primer golpe militar de 1930 que derrocó a Yrigoyen y las consecuencias de la Gran Depresión de Estados Unidos de 1929, Berni ideó «murales que podrían ser transportables, móviles, sobre bastidores y que incluso pudieran ser llevados como pancartas en alguna manifestación», explica Lauria.

Es así que para esas grandes composiciones como «Manifestación» usó telas de arpillera y muy resistente que conseguía en el puerto de Rosario que eran unidas en un gran lienzo.

«El Berni surrealista como tal no existe», sostiene Pacheco, para quien el modelo de Berni se ancla en el ideal planteado por Xul Solar y el lenguaje del Neocriollo que mezcla lo local, regional e internacional como concepción de un arte y cultura enraizada en la migración europea asentada en América con sus cruces étnicos y culturales como elementos fundantes. De hecho sus obras surrealistas fueron mal recibidas por la crítica en los años 30′, aunque en los años 40′ empezó a ganar grandes premios a nivel local y desde fines de los 50′ sus exposiciones y los premios locales e internacionales que recibió lo colocaron como referente.

En 1962 recibió el Premio de Grabado y Dibujo de la 31° Bienal de Arte de Venecia y a partir de ahí su trayectoria remontó vuelo internacional. Influenció a los artistas emergentes del Di Tella y otros como como Oscar Bony y Pablo Suárez, ayudantes de taller que lo acompañaban a recoger materiales para ensamblajes.

Uno de sus grandes hallazgos viene del campo literario: «inventó dos personajes y desarrolló la vida de ambos a través de la pintura, lo que le dio la posibilidad de cambiar de lenguaje artístico todas las veces que quiso, desde el surrealismo hasta el último tiempo con el hiperrealismo», destaca Pacheco.

Con estos personajes hay pop, neo-surrealismo, hiperrealismo, de todo, «le dan la libertad de experimentar el lenguaje puro, porque está usando el lenguaje narrativo pictórico para contar sus vidas. No tiene por qué declararse o asumir como totalidad un solo lenguaje. Hay tantos Bernis como Bernis hay, en todos hay variantes, y al mismo tiempo es siempre reconocible», explica.

«Si bien es un artista de la modernidad en virtud de esos mecanismos y procedimientos que utiliza sobre todo a partir de los años 50′, se incorpora al arte contemporáneo rápidamente. Entre los 50′ y los 60′ la eclosión de Juanito como tema específico de la infancia marginada, las villas miserias, y después, con la aparición de Ramona (1961-62)», explica Lauria.

«Estaba dibujando constantemente. Andaba con una libretita y se ponía hablar por teléfono y mientras tanto dibujaba», describe Pacheco.

Ambos destacan la relación del artista con la fotografía, que comienza en París con su cámara Leica con la que registra el entorno, la gente y luego lo usa para sus obras. En ese amplio archivo fotográfico están sus recorridos por provincias como Catamarca, Chaco, Santiago del Estero, Jujuy y Buenos Aires, donde visitaba pueblos en los que se pasaba días pintando. «Tiene series completas de San Antonio de Areco, Baradero, de asentamientos de la pampa húmeda cuando no era sojera», dice Pacheco.

A lo largo de dos o tres años decoró las telas que se instalarían en la capilla de San Luis de Gonzaga de Las Heras, provincia de Buenos Aires: «El Apocalipsis» (con sus cuatro jinetes, la televisión y una valija con dinero) y «La Crucifixión» (con personas del pueblo, y el legionario romano con ametralladora que representa la represión), un encargo del rector del colegio, el padre Hipólito Pordomingo. En estos dos grandes murales que retoman la iconografía cristiana, la contemporaneidad se manifiesta en los personajes.

Berni reinterpreta la iconografía cristiana, al igual que hizo con otros temas, en obras como «Cristo en el garage» (1981), «Cristo en el departamento» (1980) y «Magdalena» (1980).

Entre sus últimos trabajos está «Sin título», de 1981: un cuerpo de mujer depositado sobre la arena de una playa, que recuerda a su «Difunta Correa» y que da cuenta de que, aún hoy, a 40 años de su muerte, la obra de Antonio Berni sigue vigente para repensar lo contemporáneo y lo popular.

Fuente: Télam